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Auf Seite 31, Nr. 4 vom 05. Januar 2008, schreibt in der
»Frankfurter Allgemeinen Zeitung« Robert von Lucius (wir dokumentieren
in Auszügen):
Lieber Sport, Strand und Freizeit
Südafrika achtet und beachtet seine Künstler nicht: Der Fall Marlene Dumas
Sie sei nicht von hier und nicht von dort: Mit diesem klaren und doch rätselhaften Satz beschreibt Marlene Dumas ihr Verhältnis zu ihrem Geburtsland Südafrika und zu ihrer Wahlheimat, den Niederlanden. Beide Länder betrachten sie als ihre wichtigste Künstlerin. In Europa aber wird sie bewundert und teils verehrt, in ihrem Geburtsland kannten selbst viele Kunstkenner bis vor wenigen Wochen nicht ihren Namen, geschweige denn ihre Werke, die auf dem Kunstmarkt höhere Preise erzielen als die jeder anderen lebenden Künstlerin. Das beginnt sich zu ändern mit der ersten Ausstellung in Südafrika, die nicht nur eine Art später Heimholung ist, sondern auch eine von ihr selbst kuratierte Werkschau, die es in dieser Art von ihr bisher nicht gab, sichtbar schon am Titel: »Intime Beziehungen«.
Die Ausstellung in der Südafrikanischen Nationalgalerie in Kapstadt zeigt neben einem Gesamtüberblick erstmals ihre ersten Zeichnungen aus Schultagen, frühe Bilder aus Familienbesitz, ihr Tagebuch und Notizen aus Schul- und Studientagen, einen Film, der durch ihre Themen und ihre Prägung klarer werden als bisher […]. Die Überblicksschau kommt zur richtigen Zeit: Mit dem Düsseldorfer Kunstpreis, der für ein in der Gegenwartskunst richtungweisendes Werk verliehen wird, erhielt Dumas im Dezember 2007 eine der höchstdotierten deutschen Kulturauszeichnungen – und just in diesem Moment versöhnte sie sich innerlich und äußerlich mit ihrem Heimatland. Sie hatte es 1976 nicht wie viele andere als Exilantin verlassen, sondern um sich weiter auszubilden. Nach dem raschen Erfolg – er begann mit ihrem ersten documenta-Auftritt 1982 als erste Künstlerin aus Afrika – aber blieb sie. […]
Zur Eröffnung der ersten Einzelausstellung ihrer größten Künstlerin, die in den renommiertesten Museen der Welt von London, Paris und Chicago bis zuletzt Tokio Einzelausstellungen erhielt, kam weder der Kulturminister noch ein anderer Politiker von Rang. Das in Südafrika bestehende Desinteresse an einer längst international erfolgreichen Künstlerin mag möglicherweise eine Folge der langjährigen Isolierung von der Kunstwelt sein, die durch den Kunstboykott in den Jahren der Apartheid gefördert wurde. […]
Viele Künstler wählten, so der Klageruf eines schwarzen Kulturjournalisten in der Kulturzeitschrift »Rootz«, das innere oder äußere Exil, weil Südafrika weder die Künste finanziert noch sie achtet.
Lieber Sport, Strand und Freizeit
Südafrika achtet und beachtet seine Künstler nicht: Der Fall Marlene Dumas
Sie sei nicht von hier und nicht von dort: Mit diesem klaren und doch rätselhaften Satz beschreibt Marlene Dumas ihr Verhältnis zu ihrem Geburtsland Südafrika und zu ihrer Wahlheimat, den Niederlanden. Beide Länder betrachten sie als ihre wichtigste Künstlerin. In Europa aber wird sie bewundert und teils verehrt, in ihrem Geburtsland kannten selbst viele Kunstkenner bis vor wenigen Wochen nicht ihren Namen, geschweige denn ihre Werke, die auf dem Kunstmarkt höhere Preise erzielen als die jeder anderen lebenden Künstlerin. Das beginnt sich zu ändern mit der ersten Ausstellung in Südafrika, die nicht nur eine Art später Heimholung ist, sondern auch eine von ihr selbst kuratierte Werkschau, die es in dieser Art von ihr bisher nicht gab, sichtbar schon am Titel: »Intime Beziehungen«.
Die Ausstellung in der Südafrikanischen Nationalgalerie in Kapstadt zeigt neben einem Gesamtüberblick erstmals ihre ersten Zeichnungen aus Schultagen, frühe Bilder aus Familienbesitz, ihr Tagebuch und Notizen aus Schul- und Studientagen, einen Film, der durch ihre Themen und ihre Prägung klarer werden als bisher […]. Die Überblicksschau kommt zur richtigen Zeit: Mit dem Düsseldorfer Kunstpreis, der für ein in der Gegenwartskunst richtungweisendes Werk verliehen wird, erhielt Dumas im Dezember 2007 eine der höchstdotierten deutschen Kulturauszeichnungen – und just in diesem Moment versöhnte sie sich innerlich und äußerlich mit ihrem Heimatland. Sie hatte es 1976 nicht wie viele andere als Exilantin verlassen, sondern um sich weiter auszubilden. Nach dem raschen Erfolg – er begann mit ihrem ersten documenta-Auftritt 1982 als erste Künstlerin aus Afrika – aber blieb sie. […]
Zur Eröffnung der ersten Einzelausstellung ihrer größten Künstlerin, die in den renommiertesten Museen der Welt von London, Paris und Chicago bis zuletzt Tokio Einzelausstellungen erhielt, kam weder der Kulturminister noch ein anderer Politiker von Rang. Das in Südafrika bestehende Desinteresse an einer längst international erfolgreichen Künstlerin mag möglicherweise eine Folge der langjährigen Isolierung von der Kunstwelt sein, die durch den Kunstboykott in den Jahren der Apartheid gefördert wurde. […]
Viele Künstler wählten, so der Klageruf eines schwarzen Kulturjournalisten in der Kulturzeitschrift »Rootz«, das innere oder äußere Exil, weil Südafrika weder die Künste finanziert noch sie achtet.
Die
nackte Wahrheit
Stellung beziehen: Marlene Dumas in einer Ausstellung in Baden-Baden
Marlene Dumas ist heiser. Bis vier Uhr nachts war sie tags zuvor mit Assistenten und Freunden aus. »Wir haben versucht in Baden-Baden einen Striptease Club zu finden, leider aussichtslos. Irgendwann landeten wir in einer Bar und diskutierten darüber, wo man die besten Tänzerinnen findet. Sie werden es nicht glauben, in Island!« Ihr tiefes Lachen wird zum rauhen Husten, sie räuspert sich, wir bestellen eine große Flasche Wasser. In der Kneipe gegenüber der Kunsthalle Baden-Baden trinken die Gäste nachmittags um drei Uhr Glühwein und Punsch.
Ob sie das wohl auch im Sommer tun? Aber viel spannender ist, warum ausgerechnet Island? Zur Eröffnung ihrer Ausstellung »Female« ist Dumas aus Amsterdam angereist, auch Eberhard Garnatz, einer ihrer wichtigsten Sammler, ist gekommen. Lange vor der Kunstmarkthysterie um die Gemälde und Zeichnungen der 1953 in Cape Town in Südafrika geborenen Künstlerin haben er und seine Frau ihre Arbeiten gekauft, darunter den 1992/93 entstandenen »Female«-Block aus 211 Tusche- und Kohlezeichnungen, dem die Ausstellung ihren Titel verdankt.
Ach ja, die Island-Frage. »In Metropolen gehen die Leute lieber in die Disco.« Islands Hauptstadt Reykjavik dagegen hat gerade mal 100 000 Einwohner. Außerdem, findet Marlene Dumas, ist »Striptease eine sterbende Kunst. Die Frauen ziehen sich heute alle viel zu schnell aus, das hat keinen Reiz«. Noch wenige Jahre zuvor, erzählt sie und schüttelt die blonden Locken, war das anders. Damals, 1998, begann Dumas zusammen mit dem holländischen Rockstarfotografen Anton Corbijn an dem gemeinsamen Projekt der »strippinggirls« zu arbeiten. »Wir hatten Lust, neues Terrain zu betreten. Und wir fanden es interessant, zu erleben, wie der andere in seinem Medium mit demselben Thema umging.«
Nur eine Arbeit aus der Serie, »Leather Boots« von 2000, ist in der Baden-Badener Schau zu sehen. Sie befindet sich im Besitz der Künstlerin wie auch »Male Beauty«, ein männlicher Rückenakt aus dem Jahr 2002. Seitdem ihre erotischen Werke dank des Trends zum »Porn Chic« Höchstpreise auf Auktionen erzielen (unter anderem wurden im letzten Mai bei Phillips in New York zwei Gemälde aus dem »strippinggirls«-Zyklus für knapp zwei Millionen Dollar versteigert), achtet Marlene Dumas darauf, den Hype nicht selbst noch mit anzufachen. Schon für die junge Künstlerin war die »öffentliche Darstellung der Nacktheit« ein Schlüsselthema, bei dem sie vor allem »die Gründe beschäftigten, aus denen die Gesellschaft Nacktheit verteidigt oder verdammt«.
Ihre Bilder entstehen nach Fotovorlagen, weil sie sich vor Life-Modellen befangen fühlt und jene »Spur von Amoral verliert«, die sie braucht, »damit ein Gemälde gut wird«. Sie bedienen den lüsternen Blick der Betrachter nur vordergründig. Wie in Peppshows wählt Dumas die Schlüsselloch-Perspektive, doch sie deutet die Posen der Verführung eher an, als sie pornographisch eindeutig vorzuführen, löst sie zum Beispiel auf in Farbe und Textur.
So macht sie dem Voyeur in uns allen seine Schamgrenze bewußt. Sie dekonstruiert nicht etwa Tabus und ihre Überschreitungen, sondern fordert die Sensibilität heraus, neben dem eigenen Verlangen auch die Intimität der Situation wahrzunehmen. Insofern werden die Stripperinnen zu Komplizinnen der Künstlerin auf der Suche nach der nackten Wahrheit des Fleisches, ihre Arbeit buchstäblich zum »stripping down«, der »Demontage des Sex Appeals«. »Melancholie«, meint Dumas, ist der Untergrund der Sexualität, Traurigkeit, die zwischen Verlockung und Verbot schillert.
Mit ihrer raffinierten Technik der Unschärfe und der »Close-ups«, der oft extremen Nahsicht auf ihre Sujets, verstärkt sie die ambivalenten Empfindungen noch, die Bilder auslösen, wenn sie zugleich Fetische sind. Sie animieren, doch die Objekte der Begierde bleiben unantastbar – was zu Frustration, gesteigertem Verlagen und in Folge weiterer Enttäuschung zu zahllosen Ersatzbefriedigungen im Spektrum zwischen Konsum und Gewalt führt.
Auch die Porträtköpfe aus der monumentalen »Female«-Serie besitzen diese doppelwertige Dramatik, sich gleichzeitig zu offenbaren und zu entziehen. Sie sind ganz Gesicht und Ausdruck, doch auch Maske und Imago – Image. Das Wesen des Weiblichen verbirgt sich, wie überhaupt die Substanz des Seins.
»Alle Dinge sind in sich selbst widersprüchlich. Und es ist dieses Prinzip, mehr als jedes andere, das der Wahrheit entspricht – der Essenz der Dinge«, notierte Dumas schon Anfang der siebziger Jahre einen Satz von Friedrich Wilhelm Hegel auf einem Skizzenblock.
Dieser ebenso befreienden wie verstörenden Einsicht entlockt sie ihre Bilder. Bilder, die der Ambivalenz der Existenz standhalten.
(Eva Karcher, Süddeutsche Zeitung, 9. Januar 2006)
Robert von Lucius reporting in the »Frankfurter Allgemeinen Zeitung«, No. 4 5th January 2008, p. 31 (excerpts):
Preferably Sport, Beaches and Recreation
South Africa pays scant heed to its artists: The case of Marlene Dumas
She says she is neither from here nor from there: with this unequivocal and yet mercurial sentence Marlene Dumas describes her relationship to the land of her birth, South Africa and to her chosen homeland, The Netherlands. Both nations regard her as their most important artist. In Europe she is admired and to an extent venerated, however until a few weeks ago in the country of her birth, only a few insiders interested in art knew her name still less her works, which for their part command higher prices than any other living female artist. This situation is beginning to change with this the first exhibition in South Africa, which for its part is not only a sort of tardy repatriation, but also a retrospective solo show curated by the artist herself, clearly expressed by the title »Intimate Relations«.
Alongside a comprehensive overview of works, the exhibition in the South African National Gallery in Cape Town also provides early drawings from her schooldays for the first time, early paintings from family collections, her diaries and notes from school and her time as a student, a film, all of which are clearer than before through the choice of topics and characteristic style […]. This comprehensive show comes just at the right time: in December 2007 Dumas received the Düsseldorf Art prize awarded to pioneering work in contemporary art and the most highly remunerated German cultural award to boot—at just at the same time she reconciled herself both outwardly and inwardly with her homeland. Unlike many other exiles, her reason for leaving in 1976 was to pursue her studies. After swift success—commencing with her first documenta show in 1982 as the first artist from Africa—she stayed abroad. […]
The opening of the first solo exhibition in South Africa by this great artist, who has staged solo shows in the most renowned museums across the globe in London, Paris, Chicago and Tokyo, was not attended by the Minister for the Arts nor any other politician or official of any standing. The lack of interest in South Africa for an artist long since famous internationally may well be a consequence of the many years of isolation from the art world demanded by the art boycott during the Apartheid era. […]
According to the lament of a black cultural reporter in the arts magazine »Rootz«, many artists chose internal or external exile because South Africa neither sponsors the arts nor pays them any particular heed.
The Naked Truth
Adopting a position: Marlene Dumas in an exhibition in Baden-Baden
Marlene Dumas is hoarse. She had been out with assistants and friends the night before until four in the morning. »We were trying to find a strip club in Baden-Baden, sadly a hopeless enterprise. At some point we ended up in a bar and were discussing where we might find a dancer. You won’t believe this—in Iceland!« Her deep laugh morphs into a raw cough, she clears her throat and we order a large bottle of water. In the bistro opposite the Kunsthalle Baden-Baden, customers are drinking mulled wine and punch at three in the afternoon. Would they be doing that in summer? And yet the question »Why Iceland?« is definitely more intriguing. Dumas, born in Cape Town, South Africa in 1953, has travelled from Amsterdam to attend the opening of her exhibition »Female«; Eberhard Garnatz, one of her important collectors, has come along too. Long before the art market frenzy got into gear over Dumas’ paintings and drawings, both Garnatz and his wife had been buying her artworks—amongst them the »Female« block of 211 water colours and charcoal drawings dating from 1992/3 and which gives the exhibition its title.
Oh yes, the Iceland question. »In cities, people prefer to go to the discos.« And yet Iceland’s capital Reykjavik only has 100,000 inhabitants. Besides, so says Marlene Dumas, »striptease is a dying art. Women take their clothes off far too quickly nowadays, there’s no mystery in that.« Shaking her blonde locks, she explains that this was not so a few years ago. At that time (in 1998) she started working with the Dutch rock-celebrity photographer, Anton Corbijn on a joint project entitled »strippinggirls«.
Only one piece from the series »Leather Boots« dating from 2000 can be seen in the Baden-Baden show. It is the property of the artist, as is »Male Beauty«, a life drawing of a male back dating from 2002. Since her erotic works have been commanding staggering prices at auction thanks to the ascendancy of »porn chic« (last May at Phillips in New York, two of her paintings from »strippinggirls« cycle were sold for almost $2,000,000), Marlene Dumas is at pains not to fire up the hype still further. Even as a young artist, the »public depiction of nakedness« was a key theme for Dumas, who was »fascinated by the reasons which society chooses to defend or deplore nakedness«.
She bases her paintings and drawing on photographs because she feels self-conscious in front of life models and »looses that trace of amorality [needed] to make the paintings work«. She only makes superficial use of the observer’s lusting gaze. Like a peepshow, Dumas chooses the keyhole perspective, suggesting the poses of seduction and resolving them in colour and texture, rather than spelling them out in pornographic detail. And thus she renders us all voyeurs, making us aware of our own threshold of what is acceptable. She does not deconstruct taboos or show them being broken, but rather challenges our sensibility to perceive our own desires along with the intimate nature of the situation. In this way the strippers become the artist’s accomplices in search of the naked truth about flesh, her work thus becoming quite literally a »stripping down« or »dismantling of sex appeal«. »Melancholy«, according to Dumas, is the substrate of sexuality, of sadness, oscillating between temptation and prohibition.
With her clever technique of diffuse focus and extreme close-up, she intensifies the ambivalent feelings unleashed by the paintings, even when at the same time they are fetishistic. One is animated by them, yet the objects of desire remain untouchable, leading to frustration, intensified desire and concomitantly, compounded disappointment, ultimately resulting in innumerable vicarious pleasures, ranging from arbitrary consumption to violence.
Even the portraits from the monumental »female« series possess this double-edged drama of simultaneously revealing and withdrawing themselves. They are all face and expression and yet at the same time, both mask and image. The essence of the female conceals itself, as does the substance of being itself.
»All things are in and of themselves contradictory. And it is this principle, above all else, which corresponds to the truth – the essence of things«; Dumas jotted these words by Friedrich Wilhelm Hegel on a sketchbook at the beginning of the 70s. She manages to entice this liberating and yet disturbing insight from all her images—images able to withstand the very ambivalence of existence.
(Eva Karcher, Süddeutsche Zeitung, 9th January 2006)
Bilder sind wie Schatten auf der Haut
Gesichter. Frauengesichter. Viele. Jedes steht für sich und ist doch zugleich Teil einer Serie, einer Gattung, eines Geschlechts. Schlicht »Female« heißt der Titel der aus insgesamt 211 Zeichnungen bestehenden Werkgruppe von Marlene Dumas. In drei, teilweise in vier Reihen übereinandergehängt, bilden die Blätter aus der Sammlung Garnatz im zentralen Saal der Baden-Badener Kunsthalle ein irritierendes Panorama.
Wässrig, grau, flächig, schattenhaft erscheinen diese Porträts von Frauen, doch nie schematisch. Sind das noch Porträts? Oder Nachbilder? Oder Erinnerungen an Porträts? Mal frontal, mal im Profil, mal durchscheinend, mal dunkel drohend, mal in sich gekehrt und verschlossen, mal niedergeschlagen erscheint ihr Blick. Aber auch konzentriert, traurig, skeptisch, mißtrauisch, selbstvergessen, nachdenklich. Ein Kosmos aus Gesichtern. Alle sind wiedererkennbar, zugleich aber jeder Abbildhaftigkeit entzogen. Jedes einzelne ist als individuelle Gesichtslandschaft präsent. Verstärkt durch das stumpfe, verwaschene Schwarzweiß der Blätter, erscheinen sie wie ins Licht der Ewigkeit entrückt.
Überall, wo heutzutage Individualität gefragt ist, dominiert das menschliche Gesicht, ob in der Werbung, im Fernsehen, in der Politik, die Gesichter plakatiert. Oder das Gesicht wird maschinell lesbar gemacht und dient – neben dem Fingerabdruck – zur Identifizierung der Person. Ganz anders bei Marlene Dumas. Für sie ist jedes Gesicht nicht nur eine abbildbare Oberfläche, sondern eine Membran. Das Gesicht sei, sagen Deleuze und Guattari, »ein System Weiße Wand – Schwarzes Loch«. Und so durchdringen sich in ihm Oberfläche und Tiefe. Haut und Wunde.
Die Kunst von Marlene Dumas ist direkt, zuweilen drastisch. Geburt, Tod, Sexualität sind ihre bevorzugten Themen. Doch stößt man in Baden-Baden erstmals auf frühe Skizzenbücher und Arbeiten aus der Studentenzeit, die das Schema geschlechtsspezifischer Stereotypisierungen und deren Verweigerung um Transformationen und ironische Brechungen erweitern. Ob Dumas Brust und Scham verfremdet und in abstrakte Formen verwandelt, ob sie auf eine graue Masse »book« stempelt und das Ganze »Ein Buch, von einem Auto überfahren (Kapstadt) 1975« nennt, oder ob sie dem (männlichen?) Blick auf Hinterteil und Geschlecht den Titel »Art looking at Life« gibt – nicht die künstlerische Selbstinszenierung als Opfer steht im Zentrum, sondern die Rückeroberung des Bildes als Äquivalent der Haut.
Im Kern entsteht die Kunst von Dumas aus der Kreuzung und Konfrontation zweier Blicke: dem voyeuristischen, der die Sensation der Oberfläche sucht und sich daran delektiert, und dem individualisierenden Blick, der das Bild nicht als »Screen« oder Spiegel begreift. Wo der eine Blick die Bedeutung der Oberfläche fischt, sucht der andere diese aufzulösen und in tiefere Schichten vorzudringen.
Auch Marlene Dumas nutzt Fotografien als Vorlagen. Doch das Motiv, von der Kamera erlegt und fixiert, gleichsam das Opfer einer über das Individuum verfügten Ähnlichkeit mit sich selbst im Moment der Aufnahme, dient ihr lediglich als Auslöser und Ausgangspunkt einer korrigierenden Entstellung. Indem sie die Ähnlichkeit unterläuft, sie in Flecken und Schatten auflöst und zerfließen läßt, erreicht sie eine Intensivierung des Bildes. So erzeugt das Bild, nicht das Motiv, einen Erregungszustand, der von einer Lebendigkeit jenseits aller Einordnung kündet.
Die gelingt, weil Marlene Dumas ihre Blätter wie Haut behandelt. »Das Papier wird somatisiert«, stellt Matthias Winzen im Katalog fest. Also werden Malerei und Zeichnung epidermisch, Gesicht und Körper als Bild zum Organ und zur Membran. Dabei erscheint der Körper in seiner sexuellen Aufladung bei Dumas niemals als bloßes Schau-Objekt oder romantisch verklärtes erotisches Terrain. In Arbeiten wie »Male Beauty« von 2002 oder »Leather Boots« aus dem Jahr 2000 tritt die erotisch-sexuelle Spannung stets selbstbewußt, fordernd und erwachsen auf, als bewußte Pose, lasziv, etwas brutal, niemals aber verklärt oder hübsch hergerichtet für einen gönnerhaften, in Wahrheit aber verächtlichen Blick. Immer sind es lebendige, präsente, verletzliche Körper, die Dumas malt, niemals Abziehbilder einer billigen Obsession. »Meine besten Arbeiten sind erotische Displays geistiger Konfusionen (mit eingeschmuggelten und unbedeutenden Informationen)«, bekannte sie 1985.
Ihre Arbeit an einer Entstellung und Sensibilisierung der Oberflächen, die vorgeben, bereits Bilder zu sein, kommt somit der Rückgewinnung einer Sichtbarkeit gleich, die nicht im Voyeurismus endet. Sie entsteht aus der Berührung, aus dem Umspielen der Membran zwischen Ich und Welt.
(Thomas Wagner, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19. Januar 2006)
Images are like shadows on the skin
Faces. Women’s faces. Lots of them. Each one standing for itself and yet forming part of a series, a genre, a gender. »Female« is the plain and simple title of this group of works by Marlene Dumas, comprising 211 drawings. Hung above one another in three, partly in four rows, the sheets from the Garnatz collection form a confusing panorama in the central hall of Baden-Baden’s municipal art gallery.
These portraits of women appear watery, grey, shadowy, flat, but never mechanical. Are they portraits at all? Or copies? Or the recollection of portraits? At times frontal, at times in profile, sometimes transluscent, sometimes darkly threatening, sometimes withdrawn and introverted—her glance appears at times depressed. But at the same time concentrated, sad, skeptical, suspicious, lost to the world, comtemplative. A cosmos of faces. All of them are recognizable and yet removed from any representationalism. Each one is presented as an individual facial landscape. Intensified by the dull black and white of the paper, they appear as though enraptured in the light of eternity.
Everywhere nowadays where individuality is called for, the human face predominates. Be it in advertising, television, in politics—faces persuade. Or the face is made legible by machines and serves, along with the fingerprint, as a means of identification. As far as Marlene Dumas is concerned, it is quite something else. For her the face is not merely a surface to be depicted, but a membrane. The face is, according to Deleuze und Guattari »a white wall/black hole system«. And thus depth and surface penetrate one another in it; skin and wound.
Marlene Dumas’ art is direct and at times drastic. Birth, death, sexuality are her preferred themes. However, in Baden-Baden one encounters her early sketchbooks and works from her student years, which extend the schemata of gender-specific stereotyping and its denial with transformations and ironic dislocations. Whether Dumas distorts breasts and genitals and transforms them into abstract forms, whether she stamps »book« onto grey mass and calls it »A book, run over by a car (Cape Town) 1975«, or whether she entitles the snatched (male?) glance at the derrière and genitals »Art looking at Life«—it is not artistic self-dramatization as a victim which is central, but rather the reclaimation of the picture as an equivalent of the skin.
At bottom, Dumas’ art originates from the paring and confrontation of two glances: the voyeuristic one, seeking the sensation of the surface and regaling itself with it, and the individualising one, which does not see the picture as a screen or mirror. Where one glance is fishing for the surface, the other endeavours to dissolve it and to delve down into deeper layers.
Marlene Dumas also uses photographs as a basis for her work. But the motif, frozen and fixed by the camera, as it were the victim of the individual’s similarity with itself in the moment of its capture, serves it merely as a starting point and release of a corrective distortion. In subverting the similarity by disolving it into marks and shadows and allowing it to flow, she achieves an intensification of the image. And so it is that the image and not the motif creates a state of excitement which heralds a vivacity beyond all categorization. It succeeds, because Marlene Dumas treats her sheets of paper as though they were skin. »The paper is stomatized«, as Matthias Winzen establishes in the catalogue. Painting and drawing become epidermic, face and body as a picture become organ and membrane. And in so doing, the body in all its sexual polarity never appears as a mere object of show or as a romantically idealized erotic terrain. In works such as »Male Beauty« from 2002 or »Leather Boots« from 2000, the eroto-sexual tension emerges self-confidently—challenging and mature, as a self-aware pose, lascivious, somewhat brutal, but never idealized or made alluring for an appreciative, but ultimately contemptuous glance. The bodies Dumas paints are always lively, aware, vulnerable, but never decals of a cheap obsession. As she confessed in 1985, »my best pieces are erotic displays of mental confusion (with contraband and worthless information)«.
Her work on a distortion and sensitization of the surfaces pretending to be pictures already, is similar to reconquering of a visibilty, which does not culminate in voyeurism. It derives from the contact, from the out-manœuvring of the membrane between the ego and the world.
(Thomas Wagner, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 January 2006)
Stellung beziehen: Marlene Dumas in einer Ausstellung in Baden-Baden
Marlene Dumas ist heiser. Bis vier Uhr nachts war sie tags zuvor mit Assistenten und Freunden aus. »Wir haben versucht in Baden-Baden einen Striptease Club zu finden, leider aussichtslos. Irgendwann landeten wir in einer Bar und diskutierten darüber, wo man die besten Tänzerinnen findet. Sie werden es nicht glauben, in Island!« Ihr tiefes Lachen wird zum rauhen Husten, sie räuspert sich, wir bestellen eine große Flasche Wasser. In der Kneipe gegenüber der Kunsthalle Baden-Baden trinken die Gäste nachmittags um drei Uhr Glühwein und Punsch.
Ob sie das wohl auch im Sommer tun? Aber viel spannender ist, warum ausgerechnet Island? Zur Eröffnung ihrer Ausstellung »Female« ist Dumas aus Amsterdam angereist, auch Eberhard Garnatz, einer ihrer wichtigsten Sammler, ist gekommen. Lange vor der Kunstmarkthysterie um die Gemälde und Zeichnungen der 1953 in Cape Town in Südafrika geborenen Künstlerin haben er und seine Frau ihre Arbeiten gekauft, darunter den 1992/93 entstandenen »Female«-Block aus 211 Tusche- und Kohlezeichnungen, dem die Ausstellung ihren Titel verdankt.
Ach ja, die Island-Frage. »In Metropolen gehen die Leute lieber in die Disco.« Islands Hauptstadt Reykjavik dagegen hat gerade mal 100 000 Einwohner. Außerdem, findet Marlene Dumas, ist »Striptease eine sterbende Kunst. Die Frauen ziehen sich heute alle viel zu schnell aus, das hat keinen Reiz«. Noch wenige Jahre zuvor, erzählt sie und schüttelt die blonden Locken, war das anders. Damals, 1998, begann Dumas zusammen mit dem holländischen Rockstarfotografen Anton Corbijn an dem gemeinsamen Projekt der »strippinggirls« zu arbeiten. »Wir hatten Lust, neues Terrain zu betreten. Und wir fanden es interessant, zu erleben, wie der andere in seinem Medium mit demselben Thema umging.«
Nur eine Arbeit aus der Serie, »Leather Boots« von 2000, ist in der Baden-Badener Schau zu sehen. Sie befindet sich im Besitz der Künstlerin wie auch »Male Beauty«, ein männlicher Rückenakt aus dem Jahr 2002. Seitdem ihre erotischen Werke dank des Trends zum »Porn Chic« Höchstpreise auf Auktionen erzielen (unter anderem wurden im letzten Mai bei Phillips in New York zwei Gemälde aus dem »strippinggirls«-Zyklus für knapp zwei Millionen Dollar versteigert), achtet Marlene Dumas darauf, den Hype nicht selbst noch mit anzufachen. Schon für die junge Künstlerin war die »öffentliche Darstellung der Nacktheit« ein Schlüsselthema, bei dem sie vor allem »die Gründe beschäftigten, aus denen die Gesellschaft Nacktheit verteidigt oder verdammt«.
Ihre Bilder entstehen nach Fotovorlagen, weil sie sich vor Life-Modellen befangen fühlt und jene »Spur von Amoral verliert«, die sie braucht, »damit ein Gemälde gut wird«. Sie bedienen den lüsternen Blick der Betrachter nur vordergründig. Wie in Peppshows wählt Dumas die Schlüsselloch-Perspektive, doch sie deutet die Posen der Verführung eher an, als sie pornographisch eindeutig vorzuführen, löst sie zum Beispiel auf in Farbe und Textur.
So macht sie dem Voyeur in uns allen seine Schamgrenze bewußt. Sie dekonstruiert nicht etwa Tabus und ihre Überschreitungen, sondern fordert die Sensibilität heraus, neben dem eigenen Verlangen auch die Intimität der Situation wahrzunehmen. Insofern werden die Stripperinnen zu Komplizinnen der Künstlerin auf der Suche nach der nackten Wahrheit des Fleisches, ihre Arbeit buchstäblich zum »stripping down«, der »Demontage des Sex Appeals«. »Melancholie«, meint Dumas, ist der Untergrund der Sexualität, Traurigkeit, die zwischen Verlockung und Verbot schillert.
Mit ihrer raffinierten Technik der Unschärfe und der »Close-ups«, der oft extremen Nahsicht auf ihre Sujets, verstärkt sie die ambivalenten Empfindungen noch, die Bilder auslösen, wenn sie zugleich Fetische sind. Sie animieren, doch die Objekte der Begierde bleiben unantastbar – was zu Frustration, gesteigertem Verlagen und in Folge weiterer Enttäuschung zu zahllosen Ersatzbefriedigungen im Spektrum zwischen Konsum und Gewalt führt.
Auch die Porträtköpfe aus der monumentalen »Female«-Serie besitzen diese doppelwertige Dramatik, sich gleichzeitig zu offenbaren und zu entziehen. Sie sind ganz Gesicht und Ausdruck, doch auch Maske und Imago – Image. Das Wesen des Weiblichen verbirgt sich, wie überhaupt die Substanz des Seins.
»Alle Dinge sind in sich selbst widersprüchlich. Und es ist dieses Prinzip, mehr als jedes andere, das der Wahrheit entspricht – der Essenz der Dinge«, notierte Dumas schon Anfang der siebziger Jahre einen Satz von Friedrich Wilhelm Hegel auf einem Skizzenblock.
Dieser ebenso befreienden wie verstörenden Einsicht entlockt sie ihre Bilder. Bilder, die der Ambivalenz der Existenz standhalten.
(Eva Karcher, Süddeutsche Zeitung, 9. Januar 2006)
Robert von Lucius reporting in the »Frankfurter Allgemeinen Zeitung«, No. 4 5th January 2008, p. 31 (excerpts):
Preferably Sport, Beaches and Recreation
South Africa pays scant heed to its artists: The case of Marlene Dumas
She says she is neither from here nor from there: with this unequivocal and yet mercurial sentence Marlene Dumas describes her relationship to the land of her birth, South Africa and to her chosen homeland, The Netherlands. Both nations regard her as their most important artist. In Europe she is admired and to an extent venerated, however until a few weeks ago in the country of her birth, only a few insiders interested in art knew her name still less her works, which for their part command higher prices than any other living female artist. This situation is beginning to change with this the first exhibition in South Africa, which for its part is not only a sort of tardy repatriation, but also a retrospective solo show curated by the artist herself, clearly expressed by the title »Intimate Relations«.
Alongside a comprehensive overview of works, the exhibition in the South African National Gallery in Cape Town also provides early drawings from her schooldays for the first time, early paintings from family collections, her diaries and notes from school and her time as a student, a film, all of which are clearer than before through the choice of topics and characteristic style […]. This comprehensive show comes just at the right time: in December 2007 Dumas received the Düsseldorf Art prize awarded to pioneering work in contemporary art and the most highly remunerated German cultural award to boot—at just at the same time she reconciled herself both outwardly and inwardly with her homeland. Unlike many other exiles, her reason for leaving in 1976 was to pursue her studies. After swift success—commencing with her first documenta show in 1982 as the first artist from Africa—she stayed abroad. […]
The opening of the first solo exhibition in South Africa by this great artist, who has staged solo shows in the most renowned museums across the globe in London, Paris, Chicago and Tokyo, was not attended by the Minister for the Arts nor any other politician or official of any standing. The lack of interest in South Africa for an artist long since famous internationally may well be a consequence of the many years of isolation from the art world demanded by the art boycott during the Apartheid era. […]
According to the lament of a black cultural reporter in the arts magazine »Rootz«, many artists chose internal or external exile because South Africa neither sponsors the arts nor pays them any particular heed.
The Naked Truth
Adopting a position: Marlene Dumas in an exhibition in Baden-Baden
Marlene Dumas is hoarse. She had been out with assistants and friends the night before until four in the morning. »We were trying to find a strip club in Baden-Baden, sadly a hopeless enterprise. At some point we ended up in a bar and were discussing where we might find a dancer. You won’t believe this—in Iceland!« Her deep laugh morphs into a raw cough, she clears her throat and we order a large bottle of water. In the bistro opposite the Kunsthalle Baden-Baden, customers are drinking mulled wine and punch at three in the afternoon. Would they be doing that in summer? And yet the question »Why Iceland?« is definitely more intriguing. Dumas, born in Cape Town, South Africa in 1953, has travelled from Amsterdam to attend the opening of her exhibition »Female«; Eberhard Garnatz, one of her important collectors, has come along too. Long before the art market frenzy got into gear over Dumas’ paintings and drawings, both Garnatz and his wife had been buying her artworks—amongst them the »Female« block of 211 water colours and charcoal drawings dating from 1992/3 and which gives the exhibition its title.
Oh yes, the Iceland question. »In cities, people prefer to go to the discos.« And yet Iceland’s capital Reykjavik only has 100,000 inhabitants. Besides, so says Marlene Dumas, »striptease is a dying art. Women take their clothes off far too quickly nowadays, there’s no mystery in that.« Shaking her blonde locks, she explains that this was not so a few years ago. At that time (in 1998) she started working with the Dutch rock-celebrity photographer, Anton Corbijn on a joint project entitled »strippinggirls«.
Only one piece from the series »Leather Boots« dating from 2000 can be seen in the Baden-Baden show. It is the property of the artist, as is »Male Beauty«, a life drawing of a male back dating from 2002. Since her erotic works have been commanding staggering prices at auction thanks to the ascendancy of »porn chic« (last May at Phillips in New York, two of her paintings from »strippinggirls« cycle were sold for almost $2,000,000), Marlene Dumas is at pains not to fire up the hype still further. Even as a young artist, the »public depiction of nakedness« was a key theme for Dumas, who was »fascinated by the reasons which society chooses to defend or deplore nakedness«.
She bases her paintings and drawing on photographs because she feels self-conscious in front of life models and »looses that trace of amorality [needed] to make the paintings work«. She only makes superficial use of the observer’s lusting gaze. Like a peepshow, Dumas chooses the keyhole perspective, suggesting the poses of seduction and resolving them in colour and texture, rather than spelling them out in pornographic detail. And thus she renders us all voyeurs, making us aware of our own threshold of what is acceptable. She does not deconstruct taboos or show them being broken, but rather challenges our sensibility to perceive our own desires along with the intimate nature of the situation. In this way the strippers become the artist’s accomplices in search of the naked truth about flesh, her work thus becoming quite literally a »stripping down« or »dismantling of sex appeal«. »Melancholy«, according to Dumas, is the substrate of sexuality, of sadness, oscillating between temptation and prohibition.
With her clever technique of diffuse focus and extreme close-up, she intensifies the ambivalent feelings unleashed by the paintings, even when at the same time they are fetishistic. One is animated by them, yet the objects of desire remain untouchable, leading to frustration, intensified desire and concomitantly, compounded disappointment, ultimately resulting in innumerable vicarious pleasures, ranging from arbitrary consumption to violence.
Even the portraits from the monumental »female« series possess this double-edged drama of simultaneously revealing and withdrawing themselves. They are all face and expression and yet at the same time, both mask and image. The essence of the female conceals itself, as does the substance of being itself.
»All things are in and of themselves contradictory. And it is this principle, above all else, which corresponds to the truth – the essence of things«; Dumas jotted these words by Friedrich Wilhelm Hegel on a sketchbook at the beginning of the 70s. She manages to entice this liberating and yet disturbing insight from all her images—images able to withstand the very ambivalence of existence.
(Eva Karcher, Süddeutsche Zeitung, 9th January 2006)
Bilder sind wie Schatten auf der Haut
Gesichter. Frauengesichter. Viele. Jedes steht für sich und ist doch zugleich Teil einer Serie, einer Gattung, eines Geschlechts. Schlicht »Female« heißt der Titel der aus insgesamt 211 Zeichnungen bestehenden Werkgruppe von Marlene Dumas. In drei, teilweise in vier Reihen übereinandergehängt, bilden die Blätter aus der Sammlung Garnatz im zentralen Saal der Baden-Badener Kunsthalle ein irritierendes Panorama.
Wässrig, grau, flächig, schattenhaft erscheinen diese Porträts von Frauen, doch nie schematisch. Sind das noch Porträts? Oder Nachbilder? Oder Erinnerungen an Porträts? Mal frontal, mal im Profil, mal durchscheinend, mal dunkel drohend, mal in sich gekehrt und verschlossen, mal niedergeschlagen erscheint ihr Blick. Aber auch konzentriert, traurig, skeptisch, mißtrauisch, selbstvergessen, nachdenklich. Ein Kosmos aus Gesichtern. Alle sind wiedererkennbar, zugleich aber jeder Abbildhaftigkeit entzogen. Jedes einzelne ist als individuelle Gesichtslandschaft präsent. Verstärkt durch das stumpfe, verwaschene Schwarzweiß der Blätter, erscheinen sie wie ins Licht der Ewigkeit entrückt.
Überall, wo heutzutage Individualität gefragt ist, dominiert das menschliche Gesicht, ob in der Werbung, im Fernsehen, in der Politik, die Gesichter plakatiert. Oder das Gesicht wird maschinell lesbar gemacht und dient – neben dem Fingerabdruck – zur Identifizierung der Person. Ganz anders bei Marlene Dumas. Für sie ist jedes Gesicht nicht nur eine abbildbare Oberfläche, sondern eine Membran. Das Gesicht sei, sagen Deleuze und Guattari, »ein System Weiße Wand – Schwarzes Loch«. Und so durchdringen sich in ihm Oberfläche und Tiefe. Haut und Wunde.
Die Kunst von Marlene Dumas ist direkt, zuweilen drastisch. Geburt, Tod, Sexualität sind ihre bevorzugten Themen. Doch stößt man in Baden-Baden erstmals auf frühe Skizzenbücher und Arbeiten aus der Studentenzeit, die das Schema geschlechtsspezifischer Stereotypisierungen und deren Verweigerung um Transformationen und ironische Brechungen erweitern. Ob Dumas Brust und Scham verfremdet und in abstrakte Formen verwandelt, ob sie auf eine graue Masse »book« stempelt und das Ganze »Ein Buch, von einem Auto überfahren (Kapstadt) 1975« nennt, oder ob sie dem (männlichen?) Blick auf Hinterteil und Geschlecht den Titel »Art looking at Life« gibt – nicht die künstlerische Selbstinszenierung als Opfer steht im Zentrum, sondern die Rückeroberung des Bildes als Äquivalent der Haut.
Im Kern entsteht die Kunst von Dumas aus der Kreuzung und Konfrontation zweier Blicke: dem voyeuristischen, der die Sensation der Oberfläche sucht und sich daran delektiert, und dem individualisierenden Blick, der das Bild nicht als »Screen« oder Spiegel begreift. Wo der eine Blick die Bedeutung der Oberfläche fischt, sucht der andere diese aufzulösen und in tiefere Schichten vorzudringen.
Auch Marlene Dumas nutzt Fotografien als Vorlagen. Doch das Motiv, von der Kamera erlegt und fixiert, gleichsam das Opfer einer über das Individuum verfügten Ähnlichkeit mit sich selbst im Moment der Aufnahme, dient ihr lediglich als Auslöser und Ausgangspunkt einer korrigierenden Entstellung. Indem sie die Ähnlichkeit unterläuft, sie in Flecken und Schatten auflöst und zerfließen läßt, erreicht sie eine Intensivierung des Bildes. So erzeugt das Bild, nicht das Motiv, einen Erregungszustand, der von einer Lebendigkeit jenseits aller Einordnung kündet.
Die gelingt, weil Marlene Dumas ihre Blätter wie Haut behandelt. »Das Papier wird somatisiert«, stellt Matthias Winzen im Katalog fest. Also werden Malerei und Zeichnung epidermisch, Gesicht und Körper als Bild zum Organ und zur Membran. Dabei erscheint der Körper in seiner sexuellen Aufladung bei Dumas niemals als bloßes Schau-Objekt oder romantisch verklärtes erotisches Terrain. In Arbeiten wie »Male Beauty« von 2002 oder »Leather Boots« aus dem Jahr 2000 tritt die erotisch-sexuelle Spannung stets selbstbewußt, fordernd und erwachsen auf, als bewußte Pose, lasziv, etwas brutal, niemals aber verklärt oder hübsch hergerichtet für einen gönnerhaften, in Wahrheit aber verächtlichen Blick. Immer sind es lebendige, präsente, verletzliche Körper, die Dumas malt, niemals Abziehbilder einer billigen Obsession. »Meine besten Arbeiten sind erotische Displays geistiger Konfusionen (mit eingeschmuggelten und unbedeutenden Informationen)«, bekannte sie 1985.
Ihre Arbeit an einer Entstellung und Sensibilisierung der Oberflächen, die vorgeben, bereits Bilder zu sein, kommt somit der Rückgewinnung einer Sichtbarkeit gleich, die nicht im Voyeurismus endet. Sie entsteht aus der Berührung, aus dem Umspielen der Membran zwischen Ich und Welt.
(Thomas Wagner, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19. Januar 2006)
Images are like shadows on the skin
Faces. Women’s faces. Lots of them. Each one standing for itself and yet forming part of a series, a genre, a gender. »Female« is the plain and simple title of this group of works by Marlene Dumas, comprising 211 drawings. Hung above one another in three, partly in four rows, the sheets from the Garnatz collection form a confusing panorama in the central hall of Baden-Baden’s municipal art gallery.
These portraits of women appear watery, grey, shadowy, flat, but never mechanical. Are they portraits at all? Or copies? Or the recollection of portraits? At times frontal, at times in profile, sometimes transluscent, sometimes darkly threatening, sometimes withdrawn and introverted—her glance appears at times depressed. But at the same time concentrated, sad, skeptical, suspicious, lost to the world, comtemplative. A cosmos of faces. All of them are recognizable and yet removed from any representationalism. Each one is presented as an individual facial landscape. Intensified by the dull black and white of the paper, they appear as though enraptured in the light of eternity.
Everywhere nowadays where individuality is called for, the human face predominates. Be it in advertising, television, in politics—faces persuade. Or the face is made legible by machines and serves, along with the fingerprint, as a means of identification. As far as Marlene Dumas is concerned, it is quite something else. For her the face is not merely a surface to be depicted, but a membrane. The face is, according to Deleuze und Guattari »a white wall/black hole system«. And thus depth and surface penetrate one another in it; skin and wound.
Marlene Dumas’ art is direct and at times drastic. Birth, death, sexuality are her preferred themes. However, in Baden-Baden one encounters her early sketchbooks and works from her student years, which extend the schemata of gender-specific stereotyping and its denial with transformations and ironic dislocations. Whether Dumas distorts breasts and genitals and transforms them into abstract forms, whether she stamps »book« onto grey mass and calls it »A book, run over by a car (Cape Town) 1975«, or whether she entitles the snatched (male?) glance at the derrière and genitals »Art looking at Life«—it is not artistic self-dramatization as a victim which is central, but rather the reclaimation of the picture as an equivalent of the skin.
At bottom, Dumas’ art originates from the paring and confrontation of two glances: the voyeuristic one, seeking the sensation of the surface and regaling itself with it, and the individualising one, which does not see the picture as a screen or mirror. Where one glance is fishing for the surface, the other endeavours to dissolve it and to delve down into deeper layers.
Marlene Dumas also uses photographs as a basis for her work. But the motif, frozen and fixed by the camera, as it were the victim of the individual’s similarity with itself in the moment of its capture, serves it merely as a starting point and release of a corrective distortion. In subverting the similarity by disolving it into marks and shadows and allowing it to flow, she achieves an intensification of the image. And so it is that the image and not the motif creates a state of excitement which heralds a vivacity beyond all categorization. It succeeds, because Marlene Dumas treats her sheets of paper as though they were skin. »The paper is stomatized«, as Matthias Winzen establishes in the catalogue. Painting and drawing become epidermic, face and body as a picture become organ and membrane. And in so doing, the body in all its sexual polarity never appears as a mere object of show or as a romantically idealized erotic terrain. In works such as »Male Beauty« from 2002 or »Leather Boots« from 2000, the eroto-sexual tension emerges self-confidently—challenging and mature, as a self-aware pose, lascivious, somewhat brutal, but never idealized or made alluring for an appreciative, but ultimately contemptuous glance. The bodies Dumas paints are always lively, aware, vulnerable, but never decals of a cheap obsession. As she confessed in 1985, »my best pieces are erotic displays of mental confusion (with contraband and worthless information)«.
Her work on a distortion and sensitization of the surfaces pretending to be pictures already, is similar to reconquering of a visibilty, which does not culminate in voyeurism. It derives from the contact, from the out-manœuvring of the membrane between the ego and the world.
(Thomas Wagner, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 January 2006)