Im »Stern« schrieb Frank Nicolaus in der Ausgabe (Nr. 6, S. 50–63) vom 1. Februar 2007:

Andreas Gursky, 52, ist der Superstar der globalen Fotokunst. Seine großformatigen Aufnahmen sind die teuersten weltweit – und so begehrt, dass Sammler und Museen sie ihm aus den Händen reißen. Als Künstler sieht er sich nicht der Realität verpflichtet, sondern der Botschaft. Seine Bilder montiert er aus zahlreichen Detailaufnahmen – um so den Ort, den sie zeigen, zur abstrakten Metapher zu verdichten. Das Haus der Kunst widmet ihm nun eine grandiose Schau.

Schön: ein kostbarer Perlenvorhang, durch den ein warmes, grünes Licht schimmert. Doch dann, näher am Bild, offenbart der zweite Blick: Am Saum des vermeintlichen Vorhangs treiben zwei Gummiboote auf tiefschwarzem Wasser, in jedem Kahn steht eine Figur, klein wie ein Komma. Monumentales Labor der Forschung, vereinsamtes, altmodisches Modell Mensch: Das Foto »Kamiokande« (2007) von Andreas Gursky zeigt ein Neutrino-Observatorium in der japanischen Stadt Kamioka. In der mit Wasser angefüllten Mine eines ehemaligen Bergwerks versuchen Tausende »Photo-Augen«, die Bewegung dieser geisterhaften Elementarteilchen nachzuweisen.

Bunt: Die schier endlos aufgereihten Regale sind mit Süßigkeiten gefüllt, Höchstpreis 99 Cent. Erst auf den zweiten Blick sind Kunden zu erkennen, die einsam wie Schiffbrüchige durch das Warenmeer des Discounter treiben. Schriller Kampf der Produkte und Marken, anonymer Konsument: Das Bild »99 Cent« (1999) machte den Düsseldorfer Andreas Gursky, 52, zum teuersten Fotografen der Gegenwart: Im Mai 2006 wurde es bei Sotheby’s in New York für den Rekordpreis von 2,25 Millionen US-Dollar (umgerechnet rund 1,7 Millionen Euro) versteigert.

Ob im New Yorker Museum of Modern Art, im Pariser Centre Georges Pompicou oder in der Londoner Tate Modern: Wo immer die bis zu mehr als sieben Quadratmeter großen Arbeiten des Andreas Gursky zu sehen sind, herrscht Raunen und Staunen im Saal. Thomas Weski, 53, der als Chefkurator für das Münchner Haus der Kunst gerade eine opulente Gursky-Retrospektive einrichtet, weiß es aus eigener Erfahrung: »Gursky macht Gänsehaut.«

Es ist vor allem eine überraschende neue Seh-Erfahrung, die so nachhaltig beeindruckt. Der Meister des zweiten Blicks steuert die Wahrnehmung seiner Bilder durch eine ausgefeilte Choreografie der Dinge und Figuren: »Meine Bilder sind immer von zwei Seiten komponiert. Sie sind aus extremer Nahsicht bis ins kleinste Detail lesbar. Aus der Distanz werden sie zu Megazeichen.«

Zu Beginn des neuen Jahrtausends reiste Andreas Gursky nach São Paulo und fotografierte einen Superlativ aus Stahl, Glas und Beton: den gigantischen, 140 Meter hohen Wohnhauskomplex »Copan«. Auf seinem gleichnamigen Foto wird die Anlage zum allgemeingültigen Symbol moderner Metropolen. Erst beim näheren Hinschauen entdeckt der Betrachter, dass es ein Leben gibt hinter der gerasterten Fassade: Deutlich sind einzelne Bewohner hinter wehenden Vorhängen zu erkennen.

In vielen Bildern des Fotografen steckt der Mensch nur noch als Detail – als anonymes Massenteilchen oder als einsamer Statist in den Kulissen der Globalisierung. Andreas Gursky erzählt keine Geschichten, sondern zeigt Masterbilder, unter künstlerischen Gesichtspunkten aus vielen Einzelmotiven zusammengebaut: »Es geht mir um die idealtypische Annäherung an alltägliche Phänomene – darum, die Essenz von Realität herzustellen. Eigentlich bin ich immer auf das ultimative Bild aus.« Der große Gursky-Plan: »Ich arbeite an einer Enzyklopädie des Lebens.«

Ein ehrgeiziges Ziel, für das er regelmäßig Kopf und Kragen riskiert: Der passionierte Marathonläufer, Ferrari-Fahrer und ehemalige Düsseldorfer Tennis-Jugendmeister arbeitet oft in schwindelerregender Höhe. Mal lässt er sich samt Plattenkamera und Stativ von einem Kran in den Himmel heben, mal schwebt er im Helikopter über seinem Motiv: »Ich gehe auf Distanz, um den Überblick zu behalten.« Das erzeugt Befremdung – nicht nur beim Betrachter: »Manchmal habe ich das Gefühl, mit dem Blick eines außerplanetarischen Wesens durch den Sucher zu schauen.«

Der Fotograf als Besucher von einem anderen Stern. Andreas Gurskys irdischer Lebenslauf beginnt 1955 in Leipzig: Sein Vater ist, wie schon sein Großvater, Werbefotograf von Beruf. Einige Monate nach seiner Geburt zieht die Familie ins Ruhrgebiet. 1978 beginnt Gursky III ein Fotografiestudium an der renommierten Folkwangschule in Essen. Drei Jahre später wechselt er an die Staatliche Kunstakademie nach Düsseldorf. Hier wird er Meisterschüler von Bernd und Hilla Becher. Das einflussreiche Künstlerehepaar, das mit seinen formal strengen, dokumentarischen Bildern von Zechenanlagen und Fachwerkhäusern die Fotokunst revolutioniert hat, bereitet etlichen Studenten den Weg zu einer internationalen Karriere, unter ihnen Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Jörg Sasse und Thomas Struth.

Andreas Gursky startet mit Plattenkamera-Porträts von Pförtnerpaaren. Ende der 1980er Jahre zeigt er großformatige Architektur- und Landschaftsbilder auf ersten Ausstellungen. Foto für Foto erobert er sich einen eigenen Themenkreis: die Vereinsamung des Menschen in der Menge, der Fetischcharakter der modernen Konsumgesellschaft, unter anderem am Besipiel von endlosen Schuhregalen der Luxusmarke Prada und breit angelegten Börsenpanoramen; die monströse Monumentalität von Masseninszenierungen wie Boxkämpfen, Popkonzerten oder politischen Aufmärschen.

Seit 1992 bedient sich Andreas Gursky der »avancierten Technik«: Er digitalisiert seine analog aufgenommenen Fotos und bearbeitet sie am Computer. »Am Anfang waren es nur kleinere Eingriffe, die aus kompositorischen Gründen vorgenommen wurden. Mittlerweile gibt es komplette Bilderfindungen, die sich aus vielen einzelnen Details zu einem komplexen Bildganzen zusammenfügen.«

Da Andreas Gursky höchstens zehn Bilder in je sechsfacher Ausfertigung pro Jahr produziert, konkurrieren Museen und Sammler um jedes neue Werk des »Enzyklopädisten«. Nur ein kleiner Kreis von Auserwählten kann auf ein Bild des berühmten Fotokünstlers hoffen. Zu den wenigen Privilegierten gehören Pop-Ikone Madonna und der Modedesigner Tom Ford.

So viel Erfolg und Beifall. Eigentlich müßte Andreas Gursky ein glücklicher Mann sein. Seine Bilder lassen davon nichts erahnen – sie zeigen den Menschen als einsame, in den Ornamenten der Masse aufgehende Kreatur. Auf seinem Panorama-Tableau »Loveparade« (2001) sind Huderte tanzender Jugendliche abgebildet. Obwohl »Liebe« auf dem Programm steht, vermeiden die meisten Paradeteilnehmer intimen Körperkontakt. Angeblich gibt es in der Masse nur ein einziges Paar, das sich küsst.



Frank Nicolaus on Andreas Gursky, in »Stern« (No. 6, pp. 50–63) 1st February 2007.

Andreas Gursky, 52, is the superstar of global art photography. His large-format photographs are the most expensive in the world—and coveted to such an extent that collectors and museums alike wrest them from his grasp as soon as they are ready. As an artist he doesn’t feel that he is pledged to reality, but rather to the message instead. He creates his pictures from a montage of several different detailed images in order to condense the places they depict into abstract metaphors. The Haus der Kunst is now devoting a magnificent solo exhibition to his work.

Awesome: a precious pearl-beaded curtain, through which a warm, green light shimmers. And yet when you get closer to the image, a second aspect reveals itself: along the hem of what appeared to be a curtain are two rubber dinghies floating on the blackest of black water, in each boat a figure, tiny like a comma. Monumental laboratory of scientific research versus lone, outmoded model: human being—Andreas Gursky’s photograph »Kamiokande« (2007) depicts the neutrino observatory in the Japanese city of Kamioka. Situated in a cavity in a horizontal mine drift filled with water, thousands of »photo-eyes« or photomultiplier tubes, endeavour to observe of the movement of these spectral elementary particles.

Vibrant colours: row upon seemingly endless row of shelving stacked high with confectionary, nothing more expensive than 99 cents. The customers are only visible at a second glance, solitary, drifting like shipwrecked flotsam in the consumer-swell of the discount store. The loud clash of products and brands versus the anonymous consumer: the picture »99 Cent« (1999) turned Andreas Gursky into the planet’s most expensive contemporary photographer: the picture went for a record $2,250,000 (around €1,700,000) at auction at Sotheby’s in New York in May of last year.

Whether in the New York Museum of Modern Art, or the Centre Georges Pompidou in Paris or the Tate Modern in London: wherever Andreas Gursky’s monumental works are shown—some of them up to seven square metres in size—you can guarantee gasps of amazement in the room. Thomas Weski, who is currently setting up an opulent Gursky retrospective in his role as head curator at the Munich Haus der Kunst, knows from his own experience only too well that »Gursky gives you goosebumps.«

The abiding impression you are left with is, above al,l a surprisingly new experience of seeing. The master of the second glance directs one’s perception of his images through a honed choreography of figures and things: »My pictures are always composed from two angles. They are legible really close-up, right down to the last detail. From a distance they become mega-symbols.«

At the start of the new millennium Andreas Gursky travelled to São Paulo and photographed a superlative structure made from glass, steel and concrete: the gigantic 140 metre high apartment complex »Copan«. Through the similarly titled photograph the building becomes a generic symbol for the modern metropolis. Only on closer inspection can the viewer detect that there is life behind this grid-like façade: individual residents can be spotted behind billowing curtains.

People crop up in many of the photographer’s images as mere details—as an anonymous mass particle or as a lone extra against the backdrop of globalization. Andreas Gursky refrains from narrative depiction, opting to show master pictures instead, assembled from many single motifs along artistic lines: »I am interested in an ideal-typical approach to everyday phenomena—that’s why it’s necessary to represent the essence of reality. I am actually always on the look out for the ultimate image.« Gursky’s big scheme: »I am working on an encyclopaedia of life.«

An ambitious goal to be sure, but one for which he is regularly prepared to risk everything. The passionate marathon runner, Ferrari driver and former Düsseldorf youth tennis champion often works at vertiginous heights. Sometimes he has himself hoisted aloft by a crane along with his view camera and tripod, on other occasions he will hover in a helicopter above his motif: »I approach things from a distance in order to retain an overview.« This creates a certain consternation in the viewer’s perceptions . »I sometimes feel as though I am looking through the viewfinder with the eye of an extraterrestrial.«

The photographer as a visitor from another planet. Andreas Gursky’s terrestrial career begins in 1955 in Leipzig in the former German Democratic Republic. His father is a commercial photographer like his father before him. His family move to West Germany’s heavily industrial Ruhr Valley a few months after Andreas’s birth. In 1978 Gursky III commences his studies and the renowned Folkwang School in Essen. Three years later he transfers to the prestigious Kunstakademie in Düsseldorf. It is here that he becomes Bernd and Hilla Becher’s Meisterschüler (master student). This influential artist couple, who revolutionized art photography with their formal, austere, documentary typologies of vernacular industrial plant and period timbered dwellings, paved the way to international renown for a number of students, including Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Jörg Sasse and Thomas Struth.

Andreas Gursky started out with his Pförtnerbilder—quasi-typological portraits of pairs of security personnel in the lobbies of corporate office buildings—which he took on his view camera. By the close of the 1980s he showed his large-format architectural and landscape pictures at his first exhibition. He has annexed his own thematic territory with each successive photograph: human loneliness in the crowd, modern consumer fetishism, based (among other things) on the example of endless, luxurious Prada shelf displays full of shoes, as well as the panoramic shots of stock exchanges and the monstrous monumentality of mass events such a boxing, pop concerts or political rallies.

Since 1992 Andreas Gursky has been utilizing »advanced techniques«; he digitalizes his analogue exposures and processes them on a computer. »In the beginning they were just slight modifications made for compositional reasons. Now there are complete, invented images comprising a diverse range of detail and brought together to make a complex whole.«

As Andreas Gursky produces at most ten pictures per year with six copies each, museums and collectors are obliged to compete ferociously for every single work put out by this budding »encyclopaedist«. Only a small group can ever hope to get their hands on a photograph by the ultra-famous art photographer. The pop icon Madonna belongs to this select coterie, as does the fashion designer Tom Ford.

So much success and so much applause. Andreas Gursky ought to be a happy man. His pictures don’t communicate any of this though; instead they show the human being as a lonely creature dissolving into the ornament of the masses. There are hundreds of revelling young people in his panoramic tableau »Love parade« (2001). Although love is high up on the agenda, most of the participants seem to be avoiding intimate bodily contact. There is supposedly only one couple in the whole parade that is actually kissing.

In der »Süddeutschen Zeitung« schrieb Holger Liebes nach einem Gespräch mit Andreas Gursky in der Ausgabe (Nr. 21, S. 11) vom 26. Januar 2007:

In weiter Ferne, so nah

Vom Nürburgring bis Nordkorea: Für seine neuen Bilder ist Adreas Gursky bis ans Ende der Welt gereist. Bald werden sie in München gezeigt

Olmo macht sich über die Neue Nationalgalerie her – oder ist es Rocco? Jedenfalls schreddert eine der beiden rotgetigerten Katzen von Andreas Gursky mit ihren Krallen das Pappmodell des Berliner Ausstellungshauses, die Krümel verteilen sich quer durch den Miniatursaal.
Besitzen Katzen doch einen siebten Sinn? Ursprünglich sollten parallel zu Gurskys großer Retrospektive im Münchner Haus der Kunst, die am 17. Februar eröffnet wird, auch in der Hauptstadt neue Werke des 52-jährigen Düsseldorfer Fotografen gezeigt werden. Doch das Geld fehlte – Gursky wollte massive Wände in dem für Ausstellungszwecke eher minder geeigneten Glaskasten Mies van der Rohes einziehen lassen. Nun ist die Berliner Schau erstmal »auf unbestimmte Zeit verschoben«, wie die verrräterische Formulierung lautet.
Mensch und Tier, ja sogar die unförmigen Architekturmodelle zukünftiger Gursky-Präsentationen wie das der Londoner Galerie White Cube, in dem es sich locker ein Dutzend Katzen gemütlich machen könnte, verlieren sich ein wenig im geräumigen Hauptsaal der ehemaligen Fabrik. Gurskys Studio an einer Oberkasseler Ausfallstraße ist selbst ein lupenreiner white cube, eine Mischung aus Museumszelle, Wartesaal und Loft, veredelt von den Architekten Herzog & de Meuron. Er wohnt hier schon lange, hat das Haus vor Jahrzehnten billig erstanden, zusammen mit gleichfalls berühmten Nachbarn wie Thomas Ruff.

 Boxenstopp als Altarbild

Das Wohnatelier ist auch eine Art Repräsentationsort, scheinbar weit über funktionale Zwecke erhaben, bis zu fünf Meter hoch, mit einer enormen Terrasse, die auch als Laderampe für LKW-Kunsttransporte dient – und dennoch ist der Hauptsaal gerade groß genug, dass Gurksy-Formate überhaupt in ihm aufgehängt werden können.
Auf Gurskys fotografierten Weltlandschaften geht der Blick nämlich oft sehr weit in die Ferne, Menschen kommen in ihnen vorwiegend massenhaft vor oder aber verlieren sich, kleine schwarze Striche, in grandiosen Panoramen – und daher verlangen diese Bilder nach Größe. Ach, was heißt schon Größe: nach epischem Ausmaß. Zwei auf dreieinhalb Meter: Das sind Formate, wie sie Alte Meister bemalt haben. Selbst in der National Gallery oder in der Alten Pinakothek würden sie sich behaupten können. Genau aus diesem Grund ist Gursky vielen verdächtig. Monumentalität und Gigantomanie wirft man ihm vor. Das menschliche Maß gehe verloren. Er sei im Grunde ein Maler mit Kamera – ein Maler des 19. Jahrhunderts, wohlgemerkt. Kann auch sein, dass es nicht gerade auf Verständnis stößt, wenn Gursky-Bilder Höchstpreise erzielen, wie kürzlich der »99 cent-only«-Supermarkt, der für 2,48 Millionen Dollar versteigert wurde. Darf Fotografie derart übermenschliche, überirdische Dimensionen annehmen?
Gurskys neueste Bilder hängen, als Probedrucke für die Münchner Ausstellung, an den Atelierwänden. Ein Massenaufmarsch als gymnastische Jubelfeier im nordkoreanischen Pjöngjang, in einem Stadion. Ein Formel-eins-Boxenstopp als Altarbild, in fahles Licht getaucht, jedes Chromdetail funkelt wie ein Schmuckstück. Der Tour de France-Tross klettert, eine schier endlose Schlange aus bunten Ameisen, Alpenserpentinen hoch. Doch an welchem Berg? »Das kann man so nicht sagen. Das Bild soll wirken, als habe sich alles genau so ereignet. Doch eigentlich sind es zwei Berge, der Col du Télégraphe und der Col du Galibier. Ich habe sie zusammenmontiert.« Die Montage ist nur zu erahnen.
Gursky bereist Gegenden, wo kaum ein Fotograf vor ihm war. Doch er ist nicht die Vorhut der Tourismus- und Handybild-Industrie. Er geht auch dorthin, wo ohnehin schon viele sind: zu einem Massen-Rave, in die überfüllte Tokio Stock Exchange, ins Gefängnis, zu Autorennen. Es geht ihm vordergründig um Orte. »Ich will meine Motive so aussehen lassen, als könnte ich sie überall aufgenommen haben. Die Orte sollen nicht spezifisch beschrieben werden, sondern eher wie Metaphern funktionieren. Es geht mir um globale Perspektiven, um heutige Sozialutopien.« Wo immer sich Gesellschaft zu Gemeinschaft verdichtet, ist Gursky gegenwärtig. Er fotografiert nicht, wie in der Tradition des Mediums, entscheidende Augenblicke. Wenn mehrere »Zeitmomente«, wie er sagt, sich auf einem Bild simultan ereignen, digital montiert werden, wird es, so glaubt er, allgemeingültiger, abstrakter. Wie bei dem neuen Formel-eins-Zyklus. 

Gescheiterte Weltflucht 

Es sind Querformate, zwei Boxenstopps nebeneinander. Bis zu 25 Mechaniker in leuchtenden Uniformen, viel mehr als in der so genannten Wirklichkeit, beugen sich über je einen Boliden, vor einem Fond, so schwarz wie Asphalt, wie die Nacht. Sie hegen und pflegen das Gefährt, ihrerseits bestaunt von einer Menschenmenge hinter Glas. In einer Box gruppieren sich dieselben Mechaniker um einen Bildschirm; sie verfolgen das Rennen. »Mein erstes rein digital fotografiertes Bild; das Licht muss ja auf allen Aufnahmen identisch sein. Vorher habe ich oft mit Plattenkameras gearbeitet, mit schwerem Gerät. Diese Aufnahme ist aus vielen Detailszenen zusammengesetzt, es ist eine Melange der Strecke am Nürburgring und in Shanghai. Die verschiedenen Perspektiven habe ich eliminiert.«
Das Bild erinnert an Illustrationen aus einem Anatomiesaal, von weitem auch an eine Pièta. Es ist eine Heilungsszenerie. Auch das ist ein typisches Manöver Gurskys: Er kann Massenszenen zu überwältigender Größe aufblenden. Aber mitten im benzinschwangeren Motorenlärm, zu dem Hunderttausende pilgern, findet er plötzlich wieder eine Art Gemeinschaftsideal der Wenigen, einer Jüngerschar. Jahrelang hat er gebraucht, ist der Raserei-Industrie hinterhergereist, bis aus der Menge digitalen Materials diese Szenen, es sind insgesamt vier Doppelbilder, herausgefiltert wurden.
Natürlich hat Gursky Vorlieben bei der Auswahl seiner Motive, den Sport, die Musik. Oder die wie grüne Zähne aus dem Ozean ragenden Phi-Phi-Inseln bei Phuket. Er hat sie zu einer düsteren Gruppe bedrohlicher Kliffe montiert, die bis an den Horizont reichen – denn das Touristenidyll ist längst auch ein filmisches Szenario gescheiterter Utopien der Weltbeherrschung und der Weltflucht. Gursky zeigt auf einen der Urwald-Zahnstümpfe. »Hier wurde ›Der Mann mit dem goldenen Colt‹ gedreht. Und auch der Film ›The Beach‹ spielt in der Nähe.«
Vereinzelt sind sogar Menschen an den Stränden zu erkennen. Aber zunächst ist schwer fassbar, wie groß die Inseln eigentlich sind, fünf oder fünfzig Meter hoch. Sie bilden ein Muster, ein abstraktes Ornament. »Meine liebsten Bilder«, sagt Gursky, »sind die, auf denen eigentlich nichts dargestellt ist, wo einfach nur das Phänomen der Masse auftaucht.« Und wo der Makrokosmos auch ein Mikrokosmos sein könnte: Denn erst die Larger-than-life-Abzüge führen zu dieser Irritation, dass das Riesiggroße womöglich eher das Winzigkleine ist. Dass eine graue Wüste in Wahrheit nur ein staubiger Teppich ist. Und dass das Erhabene vielleicht doch nur einen Krümel im Weltgeschehen darstellt.
Irgendwann im vergangenen Jahr, erzählt der Künstler, habe er in einer Wissenschaftszeitschrift ein Bild gesehen, das ihn fasziniert habe. Dann habe er einen japanischen Händler kennengelernt, dessen Schwester wiederum einen Nobelpreisträger kannte. Und so sei er in den Neutrino-Tank hineingekommen.
Ein atemberaubendes Foto. »Böcklin«, sagt Gursky, »die Toteninsel. Nicht wahr?« Man sieht winzige Menschlein in Schlauchbooten. Über ihnen: ein Dom aus Goldkugeln. So sieht es aus. Über dem Tank erheben sich tausend Meter Granitgestein. Der Ort, Kamiokande in Japan, ist so isoliert, dass nur die kleinsten Elementarteilchen kosmischer Strahlung, die Neutrinos, hieingelangen. So genannte »Foto-Mulitplyer«, geschützt durch Metallkugeln, erfassen diese Strahlung. Der wassergefüllte Zylinder ist umgeben von Großrechnern. Ein unwirklicher Ort. »Und man wird ihn nie wieder besuchen können. Ich kam hinein, als durch eine Kettenreaktion fast alle Kugeln geplatzt waren und das Wasser kurzfristig abgelassen werden musste.« Wie groß das Ganze ist? Achtzig Meter, sagt Gurksy. Wir müssen ihm glauben. 

Propaganda als Religionsersatz 

Gursky liebt Ordnung. Seine Bilder stellen eine Welt vor, die kollektiv erfassbar sein soll. Er hat, mit großem Aufwand, nun auch die Propagandafeiern Nordkoreas in Pjöngjang fotografiert. Menschen, massenhaft, im Stadion, die sich dank Farbtafeln zu großflächigen Ornamenten formen. Von diesen Feiern waren bislang kaum Bilder außer Landes gedrungen. Wird er damit nicht auch zum Propagandisten eines kommunistischen Regimes? Er glorifiziere und idealisiere ja nichts, sagt Gursky. »Bilder auf denen die Propaganda allzu deutlich werden würde, wären ungeeignet, weil viel zu erzählerisch. Ich will nur schildern, dass es hier eine Art Religionsersatz, eine Inszenierung kollektiven Glücks gibt, und wie sie aussieht. Und dass dies etwas Prototypisches ist.«
Er meint noch, er wisse nicht, wie seine Pjöngjang-Aufnahmen ankommen würden. Eines steht aber fest: Sie werden schon bald zum globalen Bilderschat gehören. Andreas Gursky ist der erste Fotograf der Globalisierung. In jeder Hinsicht.


Holger Liebes in the »Süddeutschen Zeitung« (Nr. 21, p. 11) on 26th January 2007 after an interview Andreas Gursky:

So far away, and yet so near

From the Nürburgring to North Korea: Andreas Gursky has travelled to the ends of the earth to capture his new images. They will be on show soon in Munich.

Olmo is attacking the new National Gallery, or is it Rocco? Anyway, one of Andreas Gursky’s two ginger tortoiseshell cats is shredding a cardboard model of the Berlin museum with its claws, the paper debris is spread all over miniature hall. Do the cats have a sixth sense? New works by the 52 year old Düsseldorf photographer Gursky were originally to be exhibited in the capital in parallel to his big retrospective opening on 17th February in Munich’s Haus der Kunst. However, the funds ran out—Gursky wanted to erect massive walls to exhibit his works in Mies van der Rohe’s somewhat less well suited Glaskasten. The Berlin show has been »postponed indefinitely«, as the telling phrase goes. Man and animal, indeed even the shapeless architectural models of future Gursky presentations, such as that for London’s White Cube gallery in which a dozen cats could easily make themselves at home, are a bit lost in this spacious main hall of the former factory. Gursky’s studio on one of the main roads in Oberkassel is a pristine white cube itself, a mixture of museum cell, waiting room and loft, impeccably decorated by the architects Herzog & de Meuron. He’s been living here for a long time now having first acquired the place at a snip decades ago, along with his equally famous neighbour, Thomas Ruff.

 Pit stop as an altar piece

The live-in studio is a kind of representational space, sublime way beyond the purposes of functionality, five metres high with an enormous patio, which also serves as a loading ramp for heavy goods lorries and art transportation—and yet the main room is only just big enough to accommodate Gursky-formats.

For when looking at Gursky’s global landscapes, one’s gaze often strays into the far distance; in them, people are largely represented as crowds or get lost as small black marks in magnificent panoramas—and that is why these pictures demand certain proportions. Did I say certain proportions? Epic proportions more like. Two by three and a half metres: these are the formats used by the old masters. They would be able to hold their own even in the National Gallery or in the Old Pinakothek. For this reason alone many people are suspicious of Gursky. He is reproached for indulging in monumentality and gigantomania. They say the human scale gets lost; that he is a painter with a camera—a 19th Century painter, mind you. Perhaps it’s no surprise that people raise their eyebrows in disbelief at the staggering prices Gursky’s works fetch at auction, such as the »99 cent-only« supermarket, which went for $2,480,000 recently. Should photography be allowed to assume such superhuman, superterrestrial dimensions?

Gursky’s most recent pictures are hanging on his studio wall as test prints for the Munich exhibition. A mass rally as a gymnastic celebration in a stadium in the North Korean Pyongyang. A Formula 1 pit stop as altar piece submerged in pale light, every detail in the chrome work sparkling like a piece of jewellery. The back markers of the Tour de France ascending an snaking alpine pass like an endless line of brightly coloured ants. But which mountain is it? »Well, that doesn’t really apply. The picture is supposed to seem as if everything has just happened. But in fact it’s two mountains, the Col du Télégraphe and the Col du Galibier. I made a montage out of the two.« Montage? What montage? You have to imagine it for yourself. 

Gursky visits places where a scarcely a photographer has been before him. And yet he is not the vanguard of the tourism and the camera-phone snapshot industry. He also goes to places where there are lots of others congregate: a techno rave, the bustling Tokyo stock exchange, prison, the motor racing track. On the surface of it he is concerned with locations: »I want my motifs to look as though they could have been taken anywhere. The locations are not intended to be described specifically but to function more like metaphors. I am interested in global perspectives in present-day social utopias.« Wherever society is condensed to community, there you will find Gursky. He doesn’t take photographs of the decisive moment in the traditional way. In the event of several »temporal moments«, as he calls them, happening in an image simultaneously, being compiled in a digital montage, the whole thing becomes—according to him— more general, more abstract. Like his new Formula 1 cycle.

 Failed escape from the world
 
Rectangular formats, two adjacent pit stops. Up to 25 mechanics in dazzling uniforms, many more than in so-called reality, each one bending over a bolid, in front of the rear end of the car, as black as asphalt, black like the night. They pamper and care for the carriage and are in turn watched by the transfixed gaze of the crowds behind glass. A group of the mechanics is gathered in a pit around a screen; they are watching the race. »It’s my first completely digitally photographed image; the light has to be the same on all the exposures. I used to work with view cameras, with heavy equipment. This image is made up from several details of shots, it is a melange of the track at the Nürburgring and in Shanghai. I eliminated the different perspectives.«

The picture is reminiscent of illustrations from an anatomy theatre and from a distance a pièta. It is a scene of healing. This too is one of Gursky’s typical manoeuvres: he can enlarge mass scenes to overwhelming dimensions. However, in the midst of howling engine noise and the air pregnant with the stench of petroleum, which has the power to draw hundred of thousands of people, he manages to find a kind of communal idea of the few, a group of pilgrims. It took him years, he has followed racing industry around the globe until he filtered out these four double images from the mass of digital material.

 Of course, Gursky does have his favourites among his selection of motifs, namely sport and music. Or the Phi Phi Islands near Phuket, sticking up out of the sea like green molars. He has made a montage out of various images of them, making them appear like a group of tenebrous, menacing cliffs reaching off to the horizon—as for some time now this tourist idyll has been the cinematographic backdrop for failed utopias of world domination and escape from the world.

Gursky points to one of the densely wooded tooth-stumps: »This is where they filmed ›The Man with the Golden Gun‹. The film ›The Beach‹ was filmed nearby, too. People can also be recognized individually on the beaches. But at first it is difficult to apprehend just how big the islands are, five or fifty metres high. They form a pattern, an abstract ornament. »My favourite pictures« so says Gursky, »are the ones where there is nothing much represented, where just the phenomenon of the crowd appears.« And where the macrocosm could be the microcosm: for it is the larger-than-life prints that lead to this confusion that the colossally big is possibly really only very tiny. That a grey desert is in reality a dusty carpet. Or that the sublime is really only a spec amidst the flux of global experience. Sometime last year the artist said he was fascinated by an image he had seen in a science journal. He then got to know a Japanese dealer whose sister knew a Nobel Prize winner. And incredibly, this is how he gained access to the Kamioka neutrino tank.

A breathtaking photograph: »Böcklin«, says Gursky, »The Island of the Dead, don’t you think?« It is possible to make out tiny forms in dinghies. Above them: a cathedral of golden spheres. At least that's what it looks like. Above the tank there’s a thousand metres of granite. The location—Kamiokande in Japan—is so isolated that only the tiniest elementary particles of cosmic rays¬—the neutrino—can penetrate it. The so-called photomultiplier tubes protected by metal spheres capture these rays. The cylinder filled with water is surrounded by supercomputers. An unreal place. »And no one will be able to visit it ever again. I entered just before a chain reaction caused all the tubes to implode and the water to be drained.« How big is it? 80 metres, says Gursky. We’ll have to take his word for it.

Propaganda as ersatz Religion

Gursky loves order. His pictures present a world that is supposed to be apprehended collectively. He has now photographed North Korea’s massive propaganda celebrations in Pyongyang. People en masse in a stadium, who, by means of coloured boards, form themselves into large surface ornaments. Hardly any photographs from these celebrations have ever emerged. Doesn’t that make him a propagandist for a communist regime? Gursky says that he has glorified and idealised nothing. »Pictures in which propaganda would be all too apparent would be unsuitable because they would have too great a narrative angle. I want to illustrate the fact that this is an ersatz religion here, a staging of collective happiness, and I want to capture its aspect. And that this has something prototypical about it.«

He still maintains that he doesn’t know how his Pyongyang images will be received. One thing is for sure: they will soon belong to the global trove of images. Andreas Gursky is the first photographer of globalization. In every regard.



In der »Welt am Sonntag« schrieb Christiane Hoffmans nach einem Gespräch mit Andreas Gursky in der Ausgabe (Nr. 4, S. 66/67) vom 28. Januar 2007:

Große Bilder, hohe Preise: Wie Andreas Gursky zum weltweit teuersten Fotografen wurde

Er ist ein Star. Seine Werke werden bei Kunstliebhabern und Finanzinvestoren immer beliebter. Wie kein anderer gestaltet Andreas Gursky seine Bilder ebenso komplex wie dekorativ. Im Februar zeigt das Haus der Kunst in München eine umfassende Retrospektive.

Langsam füllt Andreas Gursky die aufgeschlagene Milch in zwei kleine Gläser. Dabei achtet er gewissenhaft darauf, dass der weiße Schaum sich nicht zu schnell mit dem dunkelbraunen Kaffee vermischt. Schließlich soll der Capuccino genauso aussehen, wie man sich einen Capuccino vorstellt. Da erlaubt sich der Künstler keine Eskapaden. Für seine Kunst hingegen wagt er viel: Er fliegt mit dem Helikopter, steigt in Baukräne, steht an Rennstreckenzäunen, kämpft mit Behörden, ringt mit Agenten. Gursky will die besten Bilder, und dafür braucht er auch die besten Standorte. Kompromisse geht er nicht ein.

Und die Ergebnisse geben ihm recht: Überwältigend schöne Bilder von Konzerten, Boxkämpfen, Börsenplätzen, Supermärkten, Rennstrecken machten den 53-jährigen Künstler berühmt. Die sechs- und manchmal siebenstelligen Preise, die seit einigen Jahren bei Auktionen für ein Gursky-Foto gezahlt werden, machten ihn sogar populär.

Jetzt richtet ihm das Haus der Kunst in München eine große Retrospektive aus. Nachdem Gursky 2001 eine Ausstellung im MoMa in New York hatte, ist sie die erste in Deutschland seit neuen Jahren. Zwar sollte zeitgleich auch in der Berliner Nationalgalerie eine Ausstellung stattfinden, doch die ist nicht zustande gekommen. Das ist gut für Gurskys Katzen. Denn sie durften das Modell der Nationalgalerie, das im Düsseldorfer Atelier des Künstlers steht, besetzen und haben die ersten Wände bereits zerfleddert.

Hingegen ist das Modell des Hauses der Kunst unversehrt. Gursky hat es schon bestückt, hat den Modellräumen die auf ein winziges Format verkleinerten Kunstwerke zugeordnet. Mit seinen Fingern schiebt er die Foto-Zwerge wie in einer Puppenstube von Raum zu Raum. Hängen nicht vielleicht zu viele Nordkoreafotos in dem mittleren Raum, will er wissen und entfernt ein Minifoto.

Die Nordkorefotos beschäftigen Gursky zurzeit sehr. Es handelt sich um Aufnahmen des Sport- und Kunstfestivals Arirang, das zu Ehren des Staatsgründers Kim Il-sung veranstaltet wird. Dabei erstellen Tausende Akteure lebende Bilder, Choreografien, die ständig wechseln. Jeden Abend erleben 40 000 Zuschauer diese ästhetisch aufbereiteten Aufmärsche. Genau dieses optisch reizvolle Massenspektakel fasziniert Gursky. Seine Fotos verdeutlichen das: Dekorativ wie Zuckerbäckerfigürchen auf einer Marzipantorte reihen sich die Turnerinnen und Turner aneinander.

Das Interesse des Künstlers an diesem Motiv, so scheint es, gilt allein der Oberfläche. Nach politischen Hintergründen, gesellschaftlichen Zusammenhängen fragt Gursky nicht. Denn er versteht sich nicht als politischer Künstler, sondern als »Seismograf«, als einer, der gesellschaftliche Erscheinungsformen mit den Augen erspürt und künstlerisch umsetzt. Bewertungen nehme er mit seiner Kunst grundsätzlich nicht vor, sagt Gurksy.

Seit vielen Jahren sucht der Fotograf nach Motiven, die gemeinschaftliche Erfahrungen und Weltauffassung symbolisieren. Das können Boxkämpfe, Flughäfen, Formel-1-Rennen, Konzerte oder eben auch nordkoreanische Festivals sein. Sein populärstes Bild ist sicher das eines Konzerts der amerikanischen Sängerin Madonna. Hierfür fotografierte Gursky verschiedene Szenen ihrer Bühnenshow und führte sie später zu einer einzigen Aufnahme zusammen. Das Kunstwerk, das Gursky dann am Bildschirm komponierte, gibt als nur vor, eine Momentaufnahme zu sein. Mit dieser Methode arbeitet er seit dem Aufkommen der digitalen Bildbearbeitung Anfang der 90er Jahre. Seither ist für ihn der geglückte »Schnappschuss« passé.

Aber ist die Wirkung eines Gursky-Fotos deshalb so anders als die einer traditionellen, einer klassischen Momentaufnahme? Die Frage muss unbedingt mit Ja beantwortet werden. Schon weil dem Betrachter vor einem Gursky-Foto schlecht werden kann. Der Grund dafür liegt zum einen an der Größe. Bis auf riesenhafte zwei mal fünf Meter druckt er seine Arbeiten. Aber die körperliche Reaktion, die diese Bilder auslösen, resultiert vor allem aus ihrer Multiperspektive. Das heißt, die Werke folgen nicht den klassischen Regeln der Perspektive, es gibt darin keinen direkten Bezugspunkt, keinen Ruhepunkt für das Auge. Zudem wechselt munter Auf- und Untersicht wie bei einer Achterbahnfahrt.

Wegen seiner collagenhaften Arbeitsmethode wurde Gursky häufig mit einem Maler verglichen, doch der Vergleich hinkt. Eigentlich arbeitet der Fotograf wie ein Schriftsteller, der die Eindrücke unterschiedlicher Zeitebenen zu einem einzigen opulent-barocken Motiv verdichten kann. »Ich überzeichne, akzentuiere die Wirklichkeit, denn es gibt ja keine objektive Wirklichkeit, nur die subjektive Sicht darauf«, sagt Gursky.

Die Räume seines Ateliers eigneten sich überhaupt nicht für ein Gursky-Foto. Hier fehlt die Opulenz, die seinen Fotos den eigentlichen Kick gibt. Das ehemalige Umspannwerk ist eher mönchisch karg. Weiß getünchte Wände, ein schwarzer Boden, wenige Möbel und kaltes Deckenlicht. Dass sich hinter den üppigen, sinnenfreudigen Fotos Gurskys ein derart spartanisch zurückhaltender Mensch verbirgt, wer hätte das gedacht?

Vielleicht gibt er deshalb gern Gas auf Partys, besucht Popkonzerte, hängt mit Freunden in der »Harpune« ab, seinem Lieblingsclub im Düsseldorfer Hafen. Dass er mit dem Formel-1-Teamchef von Ferrari, Jean Todt, und der Sängerin Madonna befreundet ist, hängt er nicht an die große Glocke. Nur dass Todt ihm ermöglicht habe, Aufnahmen am Boxenstopp zu machen und die Rennstrecke in Bahrain zu fotografieren, das erzählt er dann schon. Dass er beim Madonna-Konzert in Düsseldorf neben der Bühne parken durfte, behält er lieber für sich. Madonna hat er einiges zu verdanken. Als Kunstsammlerin hat auch sie Gursky-Arbeiten. Und wenn Madonna und Jean Todt Gurskys Kunst sammeln – ja dann blickt die Welt der Sammler und Spekulanten auf den Düsseldorfer Fotografen.

Das treibt natürlich die Marktpreise in die Höhe. Als 2001 das erste Mal eines seiner Fotos, »Montparnasse«, für einen hohen sechsstelligen Betrag versteigert wurde, war Gursky auf Gran Canaria. »Damals kosteten die Arbeiten bei meiner Galeristin Monika Sprüth noch deutlich weniger«, sagt Gursky. Heute kosten sie zwischen 200 000 und 250 000 Dollar. Tendenz steigend, denn im vergangenen Jahr wurde das Supermarkfoto »99 cent, II« für rund 2,4 Millionen Dollar bei Phillips de Pury in New York versteigert und ist damit das teuerste Foto eines lebenden Künstlers.

Doch trotz des Erfolgs, oder vielleicht gerade deswegen, ist die Preisgestaltung für Gurskys Galeristen Monika Sprüth und Matthew Marks schwierig. Denn verkauften sie heute ein neues Bild zu einem moderaten – sechsstelligen – Preis, fänden sie es nur wenige Monate später in einem Auktionskatalog – allerdings zu einem deutlich höheren, möglicherweise siebenstelligen angeboten. Daher wird auch sehr genau überlegt, wer Bilder kaufen darf und wer nicht. Was den Markt zusätzlich anheizt: Der Künstler produziert selten mehr als zehn Motive pro Jahr, und von jedem Motiv gibt es nur sechs Abzüge.

Ob der Erfolg seinen Lebensstil verändert habe? Das gesteht er freimütig ein. Ihn jedoch nicht, er sei immer noch ein bodenständiger Mensch. Was immer das für einen Künstler bedeutet, der sich sein Atelier von dem Schweizer Architektenduo Herzog und de Meuron umbauen lässt und mit seinem Maserati durchs Rheinland sprintet.

Dabei gehört Andreas Gursky eigentlich der gesellschaftskritischen 68er-Generation an. Zumindest fühlt sich der 1955 Geborene ihr zugehörig. Wie damals vielen jungen Menschen waren auch ihm die kapitalistischen Werte der deutschen Nachkriegsgesellschaft verdächtig. Er verweigerte nach dem Abitur den Kriegsdienst. Statt Dienst an der Waffe zu tun, betreute er Dialyse-Patienten. Das allerdings half ihm bei seiner Berufsfindung auch nicht weiter. Gursky wusste nur, was er nicht wollte: die Tradition seiner Familie fortführen. Sein Großvater Hans war Fotograf in Leipzig. Dort wurde Gursky auch geboren. Sein Vater Willy unterhielt nach der Flucht aus der DDR ein Atelier für Werbefotografie – das war auch so ein rotes Tuch für die 68er-Generation.

Dass Gursky sich dann doch noch für die Fotografie entschied, lag an einem Freund, der ihm sagte, er solle doch an der Folkwang-Hochschule in Essen künstlerische Fotografie studieren. Als Fotojournalist, so war Gurskys naive Vorstellung, wollte er für die Hochglanzmagazine Reportagen machen. Doch davon leben konnte er nicht, das wurde ihm schnell klar. Der Schritt an die Düsseldorfer Akademie, an der Bernd und Hilla Becher unterrichteten, war dann der entscheidende. Die Bechers gelten als die Pioniere der Fotografie in Deutschland.

In ihrer Klasse traf er Thomas Ruff, Thomas Struth und Axel Hütte. Gemeinsam experimentierten sie mit Farbe. Das widersprach zwar dem Schwarz-Weiß-Dogma ihrer Lehrer, war aber entscheidend für die künstlerische Entwicklung der Gruppe. Und die Becher-Schüler hatten noch eine Idee. Sie vergrößerten ihre Fotos auf bis dahin unvorstellbare Maße. Damit sind sie alle berühmt geworden. Dass Andreas Gursky der berühmteste Becher-Schüler ist, liegt vielleicht daran, dass er keine Bedenken hat, seine Werke auch mal opulent dekorativ zu gestalten. Seinen Vater wird das sicher freuen, und der Kunstmarkt dankt es ihm.

Andreas Gursky, 17. Februar bis 13. Mai 2007, Haus der Kunst München, Prinzregentenstraße 1, zur Ausstellung erscheint im Snoeck-Verlag ein vortrefflicher Katalog.